John Romita Sr.: de tekenaar die het gezicht van Spider-Man vastlegde

Doe je ogen dicht en stel je Spider-Man voor. Het rood-blauwe kostuum, de grote witte ogen, het atletische silhouet, de pose met gestrekte armen. Dat beeld dank je aan een man wiens naam buiten de lezerskringen weinig rondgaat: John Romita Sr.

Het personage is gecreëerd door Stan Lee en Steve Ditko, wat vaststaat en onbetwistbaar is. Maar tussen het creëren van een personage en het vastleggen van zijn beeld ligt een kloof die de geschiedenis zelden onthoudt. Romita heeft die kloof gevuld, en het resultaat is dat de versie van Spider-Man die je al een halve eeuw op merchandise, affiches en tekenfilms ziet, in ruime mate de zijne is.

De man die uit de romantische strip kwam

Vóór Spider-Man werkte John Romita Sr. aan romantische reeksen: koppelverhalen, close-ups van gezichten, genuanceerde uitdrukkingen, huiselijke decors. Een grafische school die lijnrecht tegenover het actieverhaal staat, en precies dat heeft hij meegebracht.

Die opleiding verklaart alles wat volgt. Waar andere superheldentekenaars aan anatomie en beweging werkten, kon hij met drie streken een emotie leesbaar op een gezicht zetten. Een reeks waarvan de helft zich in een keuken, een schoolgang of een redactielokaal afspeelt, had precies dat nodig.

Het contrast met zijn voorganger is treffend. We werkten elders uit wat het personage te danken heeft aan Steve Ditko en zijn visuele architectuur: een magere, ongemakkelijke, bijna verontrustende Peter Parker, in een beklemmend New York. Romita komt en zet alles in het licht.

1966: een reeks overnemen op haar hoogtepunt

Wanneer Ditko de reeks in 1966 verlaat, is de situatie delicaat. Spider-Man is een succes geworden, en de grafische identiteit van de titel is onlosmakelijk met zijn tekenaar verbonden. Na hem overnemen betekent riskeren dat je kapotmaakt wat werkt.

Romita maakt een keuze die weinigen hadden aangedurfd: hij probeert niet te imiteren. Hij verandert het personage. Peter Parker wordt groter, rechter, ronduit aantrekkelijk. De hoekige scholier verandert in een jongeman van de universiteit. De decors worden ruimer, de kleuren knallen, de vrouwen in het verhaal krijgen een nieuwe plaats.

De gok had rampzalig kunnen uitpakken. Ze werkt boven verwachting: de verkoop stijgt, en de titel nestelt zich duurzaam bovenaan de catalogus. De lezer van toen ziet geen verraad, hij ziet het personage groeien.

Mary Jane, en de beroemdste repliek uit de strips

Dit is waarschijnlijk zijn meest besproken bijdrage. Mary Jane Watson bestond al als personage waarover werd gesproken — de nicht van de buurvrouw, die je nooit te zien kreeg. De running gag bestond erin haar achter een kamerplant of een schilderijlijst te verstoppen op het moment dat ze verscheen.

In 1966 tekent Romita haar eindelijk. Dat stripkader is gebleven: een jonge vrouw in de deuropening, en een zin die de populaire cultuur nooit meer heeft verlaten — “Face it, Tiger… you just hit the jackpot!” Het personage gaat op slag van terugkerende grap naar hoofdfiguur.

Wat daarop volgt hoort bij de uitgeefgeschiedenis: Mary Jane wordt een van de pijlers van de reeks, zoals we vertelden in ons artikel over haar werkelijke invloed op Peter Parker. Maar het kantelpunt is grafisch voordat het verhalend wordt: het is een tekening die een icoon heeft gemaakt.

Een galerij schurken op zijn naam

Men vergeet vaak dat een tekenaar mede de personages creëert die hij visueel bedenkt. In dat opzicht is de lijst die aan Romita hangt indrukwekkend voor alleen al de periode 1966-1968.

Er is om te beginnen Kingpin, geïntroduceerd in 1967 — een massief silhouet in een licht pak dat geen rimpel heeft gekregen en vijftig jaar later nog altijd de referentie is voor alle bewerkingen. Er is ook Rhino met zijn gepantserde pak, en Shocker met zijn gewatteerde geel-bruine kostuum, een van de onwaarschijnlijkste en herkenbaarste ontwerpen uit de catalogus.

Zijn bijdrage overstijgt zelfs de reeks. Het zwarte kostuum met doodshoofd van de Punisher, verschenen begin jaren zeventig, dankt veel aan zijn potlood — een logo dat sindsdien een van de meest gereproduceerde symbolen uit de hele strip is geworden, zoals we vermelden in ons portret van Frank Castle.

Het kostuum: wat hij eraan veranderde zonder het te veranderen

Het detail is subtiel en het loont om er van dichtbij naar te kijken. Romita heeft het kostuum van Spider-Man niet hertekend. De kleuren, de spin op de borst, het webpatroon, de grote ogen: het was er allemaal al. Hij deed iets anders, discreter en duurzamer — hij legde de geometrie ervan vast.

Onder het oorspronkelijke potlood golfde het webpatroon, vervormde het met het lichaam, leek het bijna organisch. Romita regulariseert het, maakt het van kader tot kader coherent, disciplineert de vorm van de ogen en hun onderlinge afstand. Het kostuum houdt op een variabele tekening te zijn en wordt een reproduceerbaar object.

Dat is meer het gebaar van een ontwerper dan van een illustrator, en het heeft aanzienlijke gevolgen. Een stabiel kostuum kun je uitwerken tot speelgoed, verkleedpak, logo of 3D-model. Een kostuum dat in elk kader van vorm verandert, kan dat niet. De transformatie van Spider-Man tot wereldwijd commercieel icoon veronderstelt die voorafgaande normalisering.

Latere bewerkingen namen uiteraard vrijheden — texturen, reliëf, materialen, tot en met de recentste versies. Maar allemaal keren ze terug naar hetzelfde basisschema, dat halverwege de jaren 60 om grotendeels praktische redenen werd gestabiliseerd.

Het model van de merchandising, veertig jaar lang

Hier volgt het punt dat deze site goed geplaatst is om in te schatten. Bekijk een affiche, een T-shirt, een figuur, een stuk speelgoed of een licentieverpakking die tussen 1970 en 2010 is gemaakt: de pose, de verhoudingen en de weergave van de ogen in het masker volgen de Romita-canon.

De reden is industrieel. Een tekenaar met een heel persoonlijke lijn is voor derden moeilijk te reproduceren; een tekenaar met een heldere, evenwichtige en leesbare lijn wordt een standaard. Marvel verspreidde huisstijlgidsen onder zijn licentiehouders, en die gidsen leunden sterk op zijn werk.

Met andere woorden: de Spider-Man die de meeste mensen in hun hoofd hebben, is niet die uit de eerste nummers en ook niet die uit een film. Het is een tekening in opdracht uit de jaren zeventig die wereldnorm is geworden. Weinig kunstenaars kunnen zo’n verspreidingsniveau claimen.

Er schuilt ironie in die nalatenschap. Een striptekenaar uit de jaren zestig werkte per plaat, zonder aandeel in de merchandising, zonder publieke erkenning die vergelijkbaar was met die van een scenarist, en vaak zonder zijn originelen te behouden. De lijn die miljoenen voorwerpen deed verkopen, behoorde contractueel aan de uitgever toe.

Die situatie is sindsdien geëvolueerd, onder druk van de auteurs zelf en van meerdere opvallende conflicten in de sector. Maar ze verklaart waarom zoveel mensen vandaag een T-shirt dragen dat is getekend door iemand wiens naam ze niet kennen — en waarom de erkenning van tekenaars in het vak een levend onderwerp blijft.

Voor een site die voorwerpen met de beeltenis van het personage verkoopt, is de vraag niet alleen historisch. Elke retroposter, elke figuur in klassieke stijl, elk regelmatig webpatroon verwijst naar precies werk, op een precieze datum verricht, door een aanwijsbare persoon. Dat weten verandert niets aan het voorwerp, maar wel aan wat je erin ziet.

De industriële beperking: snel tekenen, elke maand

Men spreekt graag over de stijl van een tekenaar als over een zuiver esthetische keuze. In de Amerikaanse strip van de jaren zestig was het in de eerste plaats een antwoord op een productiebeperking. Een maandelijkse titel, een twintigtal platen, deadlines die niet verschuiven.

De werkwijze die bij Marvel gold, versterkte die druk. De scenarist leverde een raamwerk, soms summier; de tekenaar deelde het verhaal zelf in, bepaalde het ritme, de kadreringen en de duur van elke scène; de dialogen werden achteraf toegevoegd, op al getekende kaders. De tekenaar was dus geen uitvoerder: hij was medeverteller.

Dat verandert de lezing die je van zijn bijdrage kunt maken. Wanneer we zeggen dat Romita de reeks lichter heeft gemaakt, gaat het niet alleen om lijnen: hij koos welke scènes werden uitgerekt, welke werden afgeraffeld, waar een close-up moest komen. De toon van een reeks ligt evenzeer in die indeling als in de tekst.

Zijn grafische helderheid beantwoordde ook aan een heel concrete eis: de slechte drukkwaliteit van die tijd. Poreus papier, benaderende inkting, kleuren in vlakken. Een te fijne lijn verdween. Zijn tekening is ontworpen om een middelmatige reproductie te overleven — en precies dat maakte haar later zo makkelijk om op producten toe te passen.

De blik op de vrouwelijke personages

Daar zie je zijn oorspronkelijke opleiding het duidelijkst. In een superheldenreeks uit de jaren zestig dienden vrouwelijke personages doorgaans als voorwendsel voor de plot. Bij Romita vullen ze het kader, hebben ze onderscheiden uitdrukkingen, herkenbare kapsels, silhouetten die niet met elkaar te verwarren zijn.

Gwen Stacy verscheen vóór hem, maar onder zijn potlood krijgt ze de aanwezigheid die haar onvergetelijk zal maken — en die haar dood enkele jaren later zo verwoestend zal maken. Mary Jane dankt hem alles, inclusief haar visuele bestaan.

Die aandacht heeft de reeks duurzaam gestructureerd. De vrouwelijke personages uit het Spider-Man-universum zijn over het geheel genomen zorgvuldiger uitgewerkt dan het genregemiddelde van dezelfde periode, en die traditie heeft zich nog lang na hem voortgezet — tot bij figuren als Black Cat, verschenen eind jaren zeventig, wier dubbelzinnigheid ondenkbaar was geweest in een reeks die haar vrouwelijke personages als accessoires behandelt.

Ditko tegenover Romita: twee keer Spider-Man

Beide mannen tegenover elkaar zetten is een klassieke oefening, en ze verheldert het personage werkelijk. De Spider-Man van Ditko is een buitenbeentje: vreemd lichaam, verwrongen poses, permanente angst, vijandige stad. Die van Romita is een lichtende jongeman in een levendige stad, omringd door vrouwen en vrienden.

Beide versies zijn legitiem en bestaan nog altijd naast elkaar. Donkere verhalen putten uit de eerste, zonnige verhalen uit de tweede. Elke bewerking kiest, bewust of niet, tussen die twee opties — en die spanning verklaart waarom het personage zulke uiteenlopende tonen kan dragen zonder te breken.

De overgang gebeurde overigens niet in één klap. De reeks bleef na hem grafisch evolueren, met hoogtepunten als de aflevering met de zes armen in nummer 100, die laat zien hoezeer de titel in het groteske kon omslaan zonder haar leesbaarheid te verliezen.

Artistiek directeur: de onzichtbare invloed

Zijn tweede carrière wordt minder verteld en is misschien bepalender. Als artistiek directeur van Marvel houdt Romita geleidelijk op reeksen te tekenen om het geheel te overzien: personageontwerp, correcties op covers, opleiding van jonge tekenaars.

In die rol hertekende hij gezichten op platen die door anderen waren gesigneerd, herwerkte hij zwakke covers, legde hij leesbaarheidsnormen op. Een aanzienlijk deel van de visuele identiteit van het huis in de jaren zeventig en tachtig ging door zijn handen zonder zijn naam te dragen.

Dat verklaart ook zijn invloed op verhalen die hij niet heeft getekend. De grote drama’s uit die tijd, om te beginnen de dood van Gwen Stacy, spelen zich af in een grafisch universum dat hij heeft genormaliseerd, met personages van wie hij het uiterlijk heeft vastgelegd.

Wat de bewerkingen aan hem ontlenen zonder het te zeggen

Films en animatieseries vermelden tekenaars niet in de aftiteling zoals ze scenaristen vermelden. Toch put elke bewerking uit een visueel fonds dat door een handvol kunstenaars is opgebouwd, en hij neemt daar een onevenredig deel van in.

De grote witte ogen van het masker, zeer expressief en in staat om samen te knijpen om verrassing of pijn te tonen: dat is een grafische conventie die zich door het gebruik heeft opgedrongen, en die de animatie zo heeft overgenomen. De verhoudingen van het kostuum, de manier waarop de zwarte webben van de stof het lichaam volgen, het silhouet dat op een muur hurkt met opgetrokken armen en benen: allemaal elementen die standaarden zijn geworden.

Die stille overname is banaal in de sector en stelt een echte vraag van erkenning. Een scenarist wiens verhaallijn wordt bewerkt, wordt geïdentificeerd; een tekenaar wiens beeldtaal wordt bewerkt, verdwijnt in het decor. Weten waar die beelden vandaan komen, verandert de manier waarop je naar eender welke affiche van het personage kijkt.

Een dynastie

Zijn zoon, John Romita Jr., is op zijn beurt een van de belangrijkste tekenaars van het personage geworden, met een radicaal andere stijl — hoekig, massief, ver van de elegantie van zijn vader. Het komt zelden voor dat een vader en een zoon dezelfde reeks met tientallen jaren tussenpauze tekenen.

Die familiale continuïteit zegt iets over het vak: de Amerikaanse strip is lang als een ambacht doorgegeven, in ateliers waar je leerde door te kijken. Ze herinnert er ook aan dat dit personage genoeg generaties heeft doorstaan opdat twee leden van dezelfde familie er een carrière aan konden wijden.

De vergelijking tussen beide stijlen is trouwens leerrijk voor wie de evolutie van het medium wil begrijpen. De vader werkt in een esthetiek van verleiding en helderheid, geërfd van de geïllustreerde pers. De zoon behoort tot een generatie die impact, massa en de brutaliteit van de lijn verkiest. Tussen beide is niet alleen een smaak veranderd: ook het lezerspubliek, het formaat en de verhouding van het publiek tot de superheld.

Wat we hem echt verschuldigd zijn

Een personage creëren en het iconisch maken zijn twee onderscheiden daden. De eerste komt Stan Lee en Steve Ditko toe, en niemand betwist dat. De tweede, die een goed idee in een universeel beeld verandert, behoort aan John Romita Sr.

Hij maakte Peter Parker knap zonder hem flauw te maken, gaf Mary Jane een visueel bestaan, tekende drie van de duurzaamste schurken uit de catalogus, en legde een huisstijl vast die de merchandisingindustrie nog altijd toepast. Om die tegenstanders ten opzichte van elkaar te situeren, blijft de volledige gids met de iconische schurken het beste ankerpunt, en het portret van Peter Parker vult het beeld aan de heldenkant aan.

Spreekt de esthetiek van die periode je aan, dan dekken de Spider-Man-posters en de decoratie ruimschoots het retro-stripregister, terwijl de figuren, de T-shirts en de Spider-Man-maskers bijna allemaal, zonder het te zeggen, verhoudingen overnemen die een tekenaar van romantische strips in 1966 heeft vastgelegd.